叁 汉字构形的观物取象，体现了审美活动本体生成的特征
上面已经指出，审美活动的发生既是先天的，又是后天的。审美活动的先天性只有在审美活动的后天性的基础上才能够加以说明。审美活动固然是人类自然进化的产物，但是却只是间接的产物； 就直接的产物而言，人类的审美活动只能来源于人类自身的生命活动尤其是实践劳动。从这个意义上说，当人类的意识前史结束以后，人即成为独具意识的真正的人。人的感觉、知觉、表象……等感性存在，事实上可以从两个层面去考察： 一是从器官层面考察，即把感觉、知觉、表象……放在认识论或价值论水平上加以静态的孤立的考察。在此意义上，它们是人类认识世界的媒介，是某种认识或评价的中介、过渡。二是从本体层面考察，即把感觉、知觉、表象……放在本体论水平上加以动态的整体的考察。在这个意义上，它们不再是认识论或价值论意义上的中介环节，而是本体论意义上的存在本身，全然是一个体现了人类全部历史成果的世界，一个人类存在的本体论证明。打个比方，在器官层面，作为认识中介的感性存在，犹如一块透明的玻璃，完整地折射出外在世界； 在本体层面，作为存在本体的感性存在，却是一块五彩的玻璃，外在世界只有通过它才能被再造出来。因此，人的感性存在，就其用途和功能来说，固然是认识论和价值论的，但就其自身的生成过程及其与人类生存的关系来说，又毋宁是本体论的。而且，前者又首先是建立在后者的基础上，后者存在，才有了前者的存在，后者是前者的本体，前者只是后者的功能。汉字构形的历史，正好反映了这个审美的原理。
《说文解字·叙》 中说： “黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒 (háng)之迹，知分理之可相别异也，初遗书契”，其方式是 “依类象形”。这昭示出汉字的前身经历过一个图画文字的阶段，亦即原始具象造字的阶段。因此，古汉字中还保留着不少图画文字的遗迹： 或是直接摹写客体，如甲骨文中像猪形、马形、虎形、猴形等栩栩如生的动物称谓； 或是以图形作种种提示，如器物铭文上的族名、人名以及对各种历史事件的纪念性图形； 或是以图形的组合而见意，如金文中以手形、刀形、牛形组合而见 “手持刀杀牛”的意义，等等。这个阶段，就是器官层面上的人的感性存在阶段。但是，人类的审美活动并没有停留在这一层面上，而是由具象——取象上升为一种抽象的符号，从而使审美活动上升为本体层面的考察，即把感觉、知觉、表象……放在本体论水平上加以动态的整体的考察，进而使文字的构形由象形发展到象意。
“象”在中国古代先哲的思维中具有特别重要的地位，有 “天象”、“脉象”、“脏象”，到了现代则有 “表象”、“意象”、“印象”、“抽象” 、“形象”等等不一而足。早在 《周易》 中就给什么是 “象”作了解释： “是故夫象，圣人立象以见天下之赜(zè，精微) ，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”并对古人为什么立象作了解释： “子曰： 书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？子曰： 圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。[12]在中国古代对 “象”的阐释最为精彩的莫过于魏晋时期的王弼了。王弼在 《周易略例·明象》 中指出： “夫象者，出意者也； 言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象； 象生于意，故可以寻象以观意。言以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言。象，所以存意，得意而忘象，犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄； 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然而，言者，象之蹄也； 象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也； 存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也； 言生于象而存言焉，则存者乃非其言也。然则，忘象者乃得意者也。”不管这里把言、象、意解释得多么深奥玄妙，我们可以这样去理解，把 “象”简单地理解为汉字的象征意义，甚或就是汉字本身。汉字的这种象征性特征，体现出的恰好是审美活动的本体生成原理、即作为存在本体的感性存在，像是一块五彩的玻璃，把外在世界的物象，通过视觉等感觉器官的观物取象再造出来，并且以抽象概括的表意符号来象征它的表象。
韩非子在 《解老》篇中对古人何以那么重视 “象”进行了解释： “人希见生象也，而得死象之骨，案图以想其生也。故诸人之意想者，皆谓之象也。”所谓 “意想”者，其实就是客观事物在人脑中的表象。汉字造字之始，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”，[13]我们姑且不论伏牺造字的真伪，但汉民族造字之始，却的确是从 “画成其物”的 “取象”开始，通过对外界事物和自身的观察、模拟、比类来构造字形的。因此，甲骨文里几乎每一个字都是以一幅生动形象的图画来表示意义的。如 “监”字，下方的器皿表示水，上方一人躬腰临视，水中还隐约有倒影，活脱一幅临水照形的形象，既表示临水正容之义又指称盛水正容之器； “为”字，其左方为手，右方为象，意在以手牵象令其服役； “保”字，其左方为一人形，右方为人手托一个小儿，意在背负其子。据统计，甲骨文中就有近200个这种 “画成其物，随体诘诎”的字： 有的像全形，如“鹿”、“象”等字； 有的突出主要特征，如 “牛”字角前伸，“羊”字角后卷，“豕”字尾下垂，“犬”字尾上翘； 有的在特定形象上加点示意，如 “女”字中加两点表示双乳即为 “母”，“大”字两恻加两点表示腋下即为 “亦”； 有的将两个以上的形象复合起来示意，如人持戈为 “戍”，戈砍人为 “伐”，前后二足为 “步”，二足过水为 “涉”，二足上阜为 “陟”，二足下阜为“降” ，人倚木为 “休”，人骑木为 “乘”，手持乌为“获”，手执耳为 “取”； 诸如此类，不尽枚举，唐兰先生将之归纳为 “象身” （人易之形） 、“象物” （自然界一切生物与非生物之形） 、“象工” （人类智慧的产物）三类。这种 “肖其形”的汉字，显然，完全是以象示意的。这些字虽然图画性很强，但是 “严格地说，他们的表现艺术不过是粗糙的象形文字，这些人没有高超的绘画技巧，他们所画的马、人、水牛和帐篷等仅是为了记录生活中的某些事件。这些形象毫无价值，同他们所装饰的物品也毫无关系，唯一的目的是表现。严格地说，这些不是艺术，从其形象的性质及用途来看，可以肯定作者没有表现艺术的兴趣。这个论断也适用于古代墨西哥人的绘画，墨西哥人的绘画比起他们的雕刻价值要稍逊一筹，因为绘制者的目的主要在于表达思想，而不在于创造艺术。”[14]虽然如此，绘制者在 “取象” 以表达思想的时候，已经从对客观事物的感性存在转变为人类自身的本体认识。比如，大量复杂的意义在汉字中仍都是在“肖其形”的基础上加以概括，简化而象征其意义的。如画一只眼代表一个人在看，画一张嘴表示一个人在说，画一只手示意一个人的动作，等等。即使是隶变后的形声字实际上仍是 “不象形的象形字”，不论其形符还是声符，基本上都是由象形决定的，因而依然是以象示意的。
无庸置疑，概念是一种思维的抽象。不过，不同的民族由于思维方式的不同，抽象的方法也有差异。就汉民族而言，其具象思维方式决定着他们抽象概念时是沿着 “观物取象”的运思途径，取万物之象，加工成为象征符号，来反映、认识客观事物的规律； 在用汉字来固定概念的形式时，则习惯于用相应的具象使概念生动可感而有所依托。于是象征中有概括，概括中有象征，从而无形意念、性特征、动作行为乃至极为抽象的概念都呈写意之象。如： 甲骨文中，“祭”像手执物置于神案前； “即”像人跪坐而就食； “既”像人掉头不顾食器，表示吃毕，引申为 “尽” “已经”等义； “饮”像人俯身，引颈伸舌，就饮于 “酉”形器皿上； “时”则画一只正在走动的人脚再加上太阳，会意为 “太阳在行走”以表示时间； 等等。有必要指出的是，基于概括性，汉字写意的 “象”也只是勾勒事物的轮廓，形象往往大于思维，因此，其象征作用不仅可确指为某一具体事物，而且往往也代表着某一类意识，如 “口”可表示嘴、围、方形、墙垣、大地、事物、池塘等等，从而形成类化意象，进而大大强化了汉字的概括力和表意性。
汉字构形的观物取象
保 象身：人易之形
“保”字，其左方为一人形，右方为人手托一个小儿，意在背负其子。
汉民族造字之始，乃是从 “画成其物” 的 “取象” 开始，通过对外界事物和自身的观察、模拟、比类来构造字形的。因此，甲骨文里几乎每一个字都是以一幅生动形象的图画来表示意义的。唐兰先生将汉字构形的观物取象归纳为 “象身” （人易之形）、“象物” （自然界一切生物与非生物之形）、“象工”（人类智慧的产物）三类。例如：
鹿
象物： 自然界一切生物与非生物之形。
监 象工：人类智慧的产物
“监” 字，下方的器皿表示水，上方一人躬腰临视，水中还隐约有倒影，活脱一幅临水照形的形象，既表示临水正容之义又指称盛水正容之器。
审美活动正是以人类自身本体论意义上的这种感性存在作为自己的存在本体与存在根据，作为自身的后天性。在这个意义上，我们可以说，审美活动正是建立在人类对于自己的感性器官的个体生成的自我欣赏的基础之上。康德发现： “审美的判断只把一个对象的表象连系于主体，并且不让我们注意到对象的性质，而只让我们注意到那决定与对象有关的表象诸能力底合目的的形式。”[15]确实，只把一个对象的表象联系于客体，是认识经验之所以存在的奥秘所在，是在器官层面使用感性器官； 而 “只把一个对象的表象连系于主体”，则是审美活动之所以存在的奥秘所在，就是在本体层面使用感性器官了。汉字的造字构形通过仰观俯察，远取近取等方式，对天地万物进行多角度多层次的反复观察与感受，“拟诸形容”，概括、提炼为意象，因此 “取象”不是脱离客体形象的纯粹抽象符号，也不是对事物外在形象的简单摸仿，而是通过对纹、理、节等物象特征的概括，对蕴含其中的 “情”和 “道”的象征与表达，“取象”无疑是一个抽象的过程。不过，它和西方民族那种排除现象以抽取本质、通过分解来把握全体的抽象方法不同。由于 “取象”是为了 “表情”和 “体道”，因此，它必须把对象作为活动着的整体，作为相互关联的生化整体的一部分，运用凝炼、浓缩的 “形象”方法和相互比较的比类方法来加以把握。汉民族先民所创造的八卦图象，就是这种 “观物——取象——比类——体道”方法的运用结晶，它仅以八组代表天地雷风水火山泽的最简练的线条图案并通过万物动态之象 （即功能特性及事物之间的行为动态联系） 的合理比类，就对天地万物的总体关系作出了象征与表达，对宇宙图景模式进行了描述与概括，既十分具体又高度抽象，完全是直觉体验和理性思辨、形象思维和逻辑思维的对立互补、有机统一。这种运思方法的日积月累，终于沉淀凝聚为汉民族的具象思维方式，而且直接地制约着汉字的产生、演变和发展及其意蕴。反言之，汉字明显地体现着汉民族的具象思维方式，它的产生、发展和演变充分展示了汉民族具象思维的运思的途径，体现了审美活动正是渊源于一种只为人所具有的 “享受的感觉”（马克思语），渊源于一种意识到自己能够通过自身的感觉器官把理想之“象”从实在之物中成功地剥离出来时所产生的一种生命的愉悦。
注释
[1] 转引自王克喜. 试论汉字对中国古代逻辑理论与思想的影响[J]. 汉字文化，2000. (2): 8.
[2] 姜亮夫. 古文字学[M]. 杭州： 浙江人民出版社，1984: 69.
[3] 闻一多. 字与画[J]. 江海学刊，1984. (6).
[4] 许嘉璐. 古代汉语[M]. 北京： 高等教育出版社，1992. 6: 21.
[5] 普列汉诺夫，曹葆华译. 论艺术[M]. 上海： 三联书店，1964: 16-37.
[6] 刘骁纯. 从动物快感到人的美感[M]. 济南： 山东文艺出版社，1986: 181.
[7] [8] 参见余延. 论汉字艺术审美的国际性[J]. 汉字文化，2000. (2).
[9] 潘知常. 诗与思的对话[M]. 上海： 三联书店，1997,10: 88-89.
[10] 李建钊. 汉字符号的逻辑功能. 转引自王克喜. 试论汉字对中国古代逻辑理论与思想的影响[J].汉字文化，2000. (2): 8.
[11] 苏新春. 文化的结晶——词义[M]. 长春： 吉林教育出版社，1996. 6: 112.
[12] 周易·系辞上.[EB].http://www.guoxue.com/jinbu/13jin/zhouyi/zy_003htm.
[13] 周易·系辞下.[EB].http://www.guoxue.com/jinbu/13jin/zhouyi/zy_004htm.
[14] [美]弗郎兹·博厄斯. 原始艺术[M]. 上海： 文艺出版社，1989: 8.
[15] 康德. 判断力批判[M]. 北京： 商务印书馆，1985: 66.